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第一 火圈舞的舞蹈身体语言（第3页）

对于白马人来讲，生存空间更为狭小，班正廉老先生讲：

以前文县都是我们白马人的，文县城叫打嘎艾，后来官兵追、土匪赶，我们就往山上跑，越跑越高，就在山顶住下了。像班葛和记，深沟余记，田董二记，丹堡杨王二姓，六十肖家，阴坡赵家这些白马大姓都在铁楼沟，后来都杀光了，没有人了……

平武白马人的山歌中唱道：

汉人从下边赶我们，藏人从上边压我们，良田被汉人占用，草原被藏人抢占……

在这样的生存环境下，集体的力量显得尤为重要，因此载歌载舞的活动既是宣泄情感、自娱自乐的形式，还是村寨集体生活的一部分，在这里通过手手相连的身体确认，使每个个体融入集体中，集体力量的增强也强化了个人的自信，增强了生活的意志，舞蹈在表情达意的同时还激发了舞者自身的力量。

男子与女子特定的队形安排与动作要求是“火圈舞”身体呈现的第二个特点。“火圈舞”中男女各站一边，男子先开始，和着曲调跳完一个动作后，女子再跳，之后两边再同时起舞，从歌唱来看按照“男—女—合”的结构出现，舞蹈动态上则呈现出“大—小—合”的审美效果。与白马紧邻的羌族的“萨朗”表演中男性与女性也有其特定位置，一般总是遵循男前女后的排序原则，这与男女的社会地位有关，[23]“火圈舞”中同样也体现出了白马人的社会关系，所不同的是对白马社会而言，男性与女性的社会身份并无太大差异，男性与女性作为家庭的不同角色互补互助、缺一不可，也构成了白马社会的性别平等观念。白马人挂在家里的家神画像和村寨庙宇中的神龛画像上男神与女神同时出现；“池哥昼”中有池哥也有池母；就连知玛的扮演者也有男有女。由此可见，在白马人的观念中男与女是构成家庭、社会的基本结构，应该同时出现。但在此基础上，男女也有别，男主外，女主内，男子干重活，女子干琐事；男子忙应酬，女子做好饭；男性动作大表现勇猛，女子动作小追求细腻。社会分工的要求也形成了舞蹈中的审美规范，“火圈舞”以身体动态的方式体现并强化了这一社会秩序。

“火圈舞”所有的动作中激烈、快速、爆发力强的动作很少，同时由于绕圆而舞的形态规定了每个动作结束时都要回到开始的位置。可以说周而复始、平稳适度是“火圈舞”身体呈现的第三个特点。从舞蹈自身的需要来说，环舞的形式决定了每套动作都要回到起点才能循环往复，“火圈舞”将这一点做到极致，每个动作都是如此。如同白马人的歌曲一样无论中间有多高最后都要落下来，回到起点，有人把它解释为“白马人是个比较悲观、压抑的民族”，这种说法也不是完全的“捕风捉影”，从当地的传说和老一辈白马人的口述记忆中都能够看到族群延续的辛酸。此外在我看来，这更是白马人对世界、对生活的一种认知态度——“适度”。在白马人的生活中正月十五前后是最热闹的时候，到处歌声不断舞步不停，欢聚、喝酒、打闹、嬉戏是这段时间的全部内容，一旦过了这段时间，村寨便恢复平静；遇到大旱要到旱霖沟求雨，把水带回村寨后还必须把水还回去；今年夏天正当收麦子的那几日赶上下雨，看着发芽的麦子我都着急，一日终于天空放晴，阳光明媚，而大家人对此却并不高兴，都认为大雨过后的大晴不好，不停地说“今天把太阳累坏了……”无论从生活经验还是从观念意识，适度对于白马人的生活来说都很重要，也通过身体体现成为白马人“火圈舞”的美学特征。

（三）环舞调度

对“火圈舞”队形与调度的分析涉及舞蹈研究的一个话题——环舞。的确拉手围圈应是最早的舞蹈形式之一，青海大通县上孙家寨出土的五人连臂彩陶盆是新石器时代留下的舞蹈图像，虽然不完整，也能看出是环舞形式。库尔特·萨克斯也认为“环舞是群舞的最古老的形式，甚至类人猿也跳环舞。今天世界各大陆的人依然跳此舞。在此处述及它的相应的对跳的成行的，或成线的舞蹈形式起源于较晚的阶段”[24]。对环舞有多种解释，有人认为环舞与人对空间的认识有关，凡是环舞流行的地区都可找到圆形茅舍和圆形屋顶，[25]有学者认为环舞源于人对自然界的模仿，是自然崇拜的身体体现，[26]还有人认为源自于祈子仪式，是人类繁衍的需求所致。[27]起源研究更多是站在客位立场上对现象综合分析的结果，对于当地人来说则更享受环舞的过程。“这种舞蹈形式是人类始祖对空间神秘感的一种需求，在人类用体外的物质，诸如日月星辰、树木、茎干、石头等来客观地表现自己对空间的需求之前，他们必须用自己的身体——用四肢和躯干的运动来实现这种需求。”[28]从环舞的形式来讲，所有人面对圆心，每个人的视线中都能够看到集体，也就在意识中确认了集体的存在，所有人形成一个圆，没有前没有后，没有开头没有结尾，人人都是链节中的一环，也确认了每个人存在的价值和平等的地位。

围着篝火是“火圈舞”构图的又一特征。有学者认为：“高山寒冷的气候，对于腰系兽皮或树叶的先民是极大的威胁，为了抵御寒冷的袭击，人们就围火取暖，并且用力踏地跺脚舞蹈，以增加人体血液循环，增强肌体的能力。为了御寒，人们围着篝火，手牵着手，肩并着肩，联臂踏地。”[29]这一点不可否认，“火圈舞”在年节期间进行，与天气原因有很大关系，但是身体是物质与精神一体化的实体，篝火起舞的形式除了现实的物质意义，应该还有更深层的精神内涵，如果只是天气原因，人们大可以不出门待在室内。萨克斯认为“环舞发展到后来已具有表现神灵的内容，这并非有意发展的结果而是一种观念和反映此观念的各种运动之间的联系——围绕一个目的物跳舞意味着占有它，吞并它，拴住它，或者摒弃它……”[30]虽然萨克斯的这一结论还需放在具体舞蹈中进行讨论，但其表述出了环舞精神层面的意义，并且是通过象征的形式体现出来的。在藏彝走廊的许多族群中都流传着有关火的传说，凉山彝族史诗《勒俄特依》中说：“天上坠下一个火球，掉在恩介列山，燃起熊熊大火，九天烧到晚，九天烧到亮，白天烧得黑烟滚滚，夜晚烧得火光闪闪，天是这样烧，地是这样烧，为了创造人类燃烧，为了诞生祖先烧……”火也就成为彝族的精神崇拜，围着篝火起舞的形式也被看成是尚火精神的身体体现。萨朗、锅庄也都因为同样的舞蹈形式而被包含在这一意义结构内。虽然白马人并没有类似的传说，但从腊月初八起各村寨的篝火不能熄灭，大年初一各家争着第一个点火迎新年，正月十五以火把迎接五谷神等行为中也能看到火在生活中的象征意义，那么可以说围篝火起舞的“火圈舞”也承载着这一意义在白马人中传承。

世界各地的环舞研究中，顺时针绕行与逆时针绕行成为一种分析的路径。《世界舞蹈史》中记载：“巴西南部的斯拉夫族中，向右移动（顺时针）是用在太阳舞里，阿勒（Alar）人和布尔雅特人在膜拜太阳礼仪里也是这样。在西里伯斯的托拉查人中，死亡礼仪的舞蹈动作的移动方向众人皆知为向左（逆时针）。”[31]杨曦帆在对藏彝走廊各族群乐舞研究中发现，这在藏族的环舞锅庄中“除受苯波教影响的地区外，一般都是按顺时针方向绕圈而舞。”[32]《中国少数民族舞蹈史》中记载萨朗：“是普遍流行于羌族村寨的自娱性民间舞。每逢年节、婚嫁、丧葬、集会时，众人围着火塘（或在场院）连臂载歌载舞。舞蹈由慢而快，沿逆时针方向起舞，随领舞者变换动作，舞至**时男女竞舞……”故此处尚有一结论，与原始宗教信仰有关的舞蹈中一般都呈逆时针绕圈。

在“火圈舞”的圆形调度中多为顺时针调度，当队形变为同心圆时里圈逆时针转动，外圈顺时针转动。有的资料上还记载“奥唠唠依”是以逆时针转圆圈，[33]虽然这一现象我在田野考察中并没有看到，但是并不能否认这种情况的出现，不过从整个“火圈舞”动作来看，即使出现逆时针旋转也只是作为一种变化与调剂，似乎并没有什么特殊的意义所指，在当地人的解释中也没有更多关于顺时针调度的答案。白马人至今保留着自然崇拜、本教信仰、中国道教信仰等观念，[34]然而“火圈舞”的调度形态与藏族受苯波教影响地区的环舞不同；白马人位于藏彝走廊北端又紧邻羌族，但与藏彝走廊其他地区联袂起舞的调度形态有异。在这条古老的民族走廊上、紧邻汉、藏、羌的白马人以独特的身体形态表述着自我的存在。

三、身体象征

身体，无所不在。在所有的族群和文化中，人的身体都是一种极为便利的象征符号，可以承担起特别重要的意义和观念。“身体不但是主、客观经验的连接点，同时既属于个体也属于更广泛的社会。”[35]从舞蹈本体分析来看，以顺时针绕行为主的圆形调度与右脚开始的动作习惯构成“火圈舞”的身体规则。

（一）左右绕旋的环舞路径

绕行不绝的圆形是白马人在时空中呈现的基本图式，这样的形式与内容一方面营造了共同体“凝聚”的氛围，另一方面还建立起参与者的宇宙图示。“作为一种物理过程，身体运动可向左或向右，在两个基本旋转方向上并没有必然的设定，而不同群体对于不同旋转方向的规定则是一种典型的‘审美矫饰’。”[36]文化主体在集体规则的身体实践中选择顺时针或逆时针，这一身体象征表达着族群的文化记忆，一方面作为传统知识加以传承，另一方面通过身体操演加以维系。在藏彝走廊上的各族群环舞中都能找到运行方向上的身体象征。如羌族“萨朗”、“席布蹴”只能按逆时针方向旋转，原因是羌民祭祀方向左为始祖，右为火神，故从左至右而行。[37]在凉山彝族观念中，顺时针方向意味着“解”或“松”，而逆时针方向意味着“紧”或“缠”，以逆时针为“转进来”，推磨、盛饭时如果按顺时针方向绕动，对主人家吉利，以顺时针为“转出去”，则好运和吉祥都会离开自己，对主人家不吉，因此圈舞沿逆时针方向旋转。[38]在藏族的锅庄中“除受苯波教影响的地区外，一般都是按顺时针方向绕圈而舞”[39]。嘉绒藏族锅庄中逆时针与顺时针环动均有，而逆时针被认为是正宗，与本教信仰有关。[40]普米锅庄“搓磋”的队形变化、舞步花样较多，队形有半圆圈、单圆圈、双圆圈，起舞者也是以手拉手逆时针方向跳。[41]

藏彝走廊各族群环舞大都以逆时针旋转，认为逆时针的旋转是藏彝走廊早期羌、夷族源的历史记忆，还是本教的身体记忆，是自然崇拜、原始信仰观念体系下的身体呈现，而顺时针的绕行则通常被认为受到藏传佛教观念的影响。[42]在白马人的诸多争论中，氐羌后裔是其族属争议中呼声最高的一派，然而从身体语言来看，“火圈舞”则是以顺时针旋转为主也出现逆时针旋转的现象，这些文化规则与身体象征在白马人的身体实践中却没有形成耦合。

从历史的动态维度来看，旋转路径作为一种仪式象征符号具有相应的所指意义，但根据列维-斯特劳斯所谓象征符号的“不稳定指示”特性，往往符号的能指和所指在社会变迁中的变化速度和程度并不一致，相对而言，后者的变化要比前者的变化大得多。[43]符号的所指意义常通过当地人的解释获得，也通过仪式行为、社会结构与神话信仰之间的关联获得。在当地有一种解释认为“火圈舞”与战争有关，也称“火攻舞”，火堆象征城池，众人围圈保护，但当进一步了解这一解释的源流时，当地人告诉我，是由于“火圈舞”的歌词中就这么唱，“白马城是铁打的城，白马祖先来占……”人类学研究中十分关注当地人的解释，也是探寻其符号所指的重要来源，然而这些解释往往也是在互动过程中产生的，从这一解释来看白马人自己也是从火圈舞的歌词中解释其意义的。所有“火圈舞”的歌词多与生活经验、情感表达有关，这些也应该被纳入探寻象征意义的思路中。“火圈舞”在白马人生活中有两种态势，其一为平常玩耍，其二存在于集体的“烤街火”活动中，后者要有“凑柴”作为准备，也是“迎火把”后的狂欢，这一切只是通过拉手围圈的形式获得集体凝聚，通过一问一答的唱词传递族群知识，究竟向哪个方向绕行，实际并不是一个问题，右旋几次后可以左旋，并没有信仰、观念上的规约与禁忌。

符号象征的意义是冲突和选择的结果，不同代可以从新的文化记忆出发佐证、强化、削弱过去文化记忆的有效性，人们还会从现实出发对符号象征背后的文化记忆进行改造挪用，以形成新的意义。[44]符号只有处于相应的文化语境之下意义才能得以获得，若是将其抽象成固定的所指意义并强加于其他文化之上，实际是以客位的方式不负责任的建构，在今天的社会背景之下，这些建构也会被当地人所接纳，并成为塑造当地文化的一种手段来强化，以达到在资源竞争中占有优势。今天“火圈舞”的顺时针调度是白马人集体身体记忆的痕迹，但并非被赋予了更多的所指意义，若要将其置于固定的符号象征体系内，反而脱离了生活本身。

相对于顺时针的绕圆，每个动作以右脚先开始则更具象征意义。一般认为，环舞中脚下动作的方向也决定着舞蹈的运行方向，“按顺时针方向走圆，展开歌舞时先迈左脚；按逆时针方向走圆，展开歌舞时先迈右脚。综观诸多民族的围圆歌舞，多数走逆时针方向，这可能与人们习惯先迈右脚有关”[45]。有研究称“羌族萨朗舞蹈围圈沿逆时针方向调度的这一特点，应该与羌族舞蹈动律以右边先进行动作有着相当大的关联。羌族舞蹈动作有右边先动的特点，即在舞蹈中脚下的步伐、上肢的舞动、肩部、胯部的动作等一般常以右边先开始进行动作”[46]。

然而“火圈舞”中脚下动作也以右脚开始，旋转方向却出现了左旋的顺时针的调度。罗伯特赫尔兹认为，解剖学没有提供人类天生擅长用右手的证据，人喜欢用右手的倾向是身体外部的因素起主要作用，更具体地讲就是由社会的价值观、社会的集体观念或集体意识所决定。[47]在白马人的生活中左与右的分别并非具有神圣与世俗的对立，但是上与下的观念却很明显。平武白马人的房屋分为三层，上层放粮食、供祖先，中层住人，下边养牲口，文县这边由于木料紧张，房屋大都盖为两层，同样楼上用来晒包谷、放粮食，池哥池母的面具也同粮食一样被放在楼上专门的箱子里，虽然今天有的家里楼上也可以住人，但显然上下的分类在白马人的房屋结构中是被体现的。由于经济原因，文县白马村寨的山神庙里并没有塑像，而是以画来代替。在一块不大的画板上会出现很多神像，但都从上到下排列整齐。最上面的是掌案大神，依据神的职权从上到下排列。有些人的家里挂着家神像，也有人称之为家谱，也是从上到下排列着白马人观念中能想象到的所有神灵。[48]

这种上与下的分类观念还以身体的方式体现。“池哥昼”结束时最后的送瘟神都在村外最低的地方，“玛够尼”中池哥向下的刺杀与恶鬼污秽有关，池母向上的双手合则被命名为“拜五方”，有祈福谢神之意。

德国学者哈拉尔德·韦尔策指出，在人们日常的社会记忆实践中，不论是对现实的感知、对意义的阐释，还是行为方式，均存在着普遍的“非同时性现象”，即指不同历史时代沉积下来的记忆材料并存于社会记忆实践之中。[49]在白马人的生活中，上与下是神圣与世俗的划分，是大与小的划分，还是好与坏的划分，这与他们所处的自然生态、生活经历、历史记忆有关。

白马村寨虽然都建在高山之上，但每个村寨都可以是个自足的生态系统，不仅能够提供富足的生活，还是易守难攻之地、战争与灾难的逃避场所，由此即便山下有地方足以生活，白马人还是喜欢住在山上。以下是几位白马人的回忆：

以前我们草坡山很大，山上住人，山下是我们的田地，这附近都是我们草坡山的，后来来了很多汉人，把我们的地都占了，打了好几架，才抢回来几片地。我们一直住山上，1963年山洪下来把整个村寨都冲了，政府让搬下来，我们不愿意搬，直到2000年才搬完。[51]

其实上与下的分类在其他社会也有，但是由于与生存环境联系在了一起，不仅构筑成了白马人生活中的价值判断，同时还与东西方位联系在一起。文县白马人常把草坡山一带再往西称为上边，而东边的地方称为下边，入贡山的班尚孝也认为：

池哥昼是从下往上跳，下指麦贡山，最上边是迭部寨，因为敬山神只能是往上送，送了天神后瘟神往下送。随着水流向下送得越远越好，送到汉人居住的地方。

从文县嘎达沟的居住分布来看，越往东边汉人越多，白马人只能住在高高的山顶之上，越往西白马人越集中，最西边的迭部寨与平武的白马乡相连，战乱时期还可以翻越岷山到白马乡躲避，在长期与汉人争夺资源的过程中，白马人渐渐把上与下的分类观念联系到了东西方位上，并以此为基础又投射到了左与右的身体分类上。

这一空间认知还潜藏在白马人的集体神话中。阿尼嘎萨是白马人创世神话中的人物，被尊称为“白马老爷”，有关阿尼嘎萨的故事在族群内部有很多版本，虽然情节不同，但都有从东向西迁移的内在结构，故事结局也都是阿尼嘎萨化成了一座山峰，这座山就位于今天的平武县白马乡西侧。无论是现实的生存环境还是集体无意识的情感观念，对于白马人来说西边与祖先、与安全联系在了一起，潜意识中也有了“上边”的意义，与好、神圣联系在了一起。

此外，白马人还将东与西的方位认知与左与右的身体分类联系在了一起。“右东左西”是判断地图方位的基本方法，但这一判断显然是以“客位”的身份面对地图时的视角，对于生活在这一地区的群体来说，则是以“主位”的视角身临其境地将这一方位观念内化为身体实践，由此也就形成了“右西左东”的潜在观念。在白马人的生活中自然界的一切都被赋予生命，也成为他们生活中的一员，白马河更像是他们的母亲河，由此也自称为达嘎贝，面对白马河，东与西的分类体现在身体上即为左与右的身体象征，由此，右边就被赋予了神圣、好、上边等一系列所指。“池哥昼”的表演中，池哥右手拿牛尾，左手拿木剑，木剑表示身份，牛尾则是法力的体现，具有更为神圣的力量，因此有的村寨“池哥昼”的表演中池哥双手持牛尾，但没有双手持木剑的现象。这一点还能在白马人的语言中得到充分证实。根据《文县白马人民俗文化·语言卷》的记载，白马语中“东”与“左”是同一个词，称为“筛谑”，“西”与“左”是同一个词，称为“来谑”。[52]由此可以说，在白马人的族群文化中，把上与下的价值判断和西与东的情感倾向联系在一起，又转化成了右与左的身体象征，在此基础上以右脚先行的身体规则投射在“火圈舞”的身体实践中，成为族群文化的身体表征。